ЛАУРЕАТИ


 


ЈАНУШ

КАМИНСКИ


ЛАУРЕАТ НА НАГРАДАТА „ЗЛАТНА КАМЕРА 300“ ЗА ЖИВОТЕН ОПУС НА 41 ИФФК „БРАЌА МАНАКИ“ Е АМЕРИКАНСКО-ПОЛСКИОТ КИНЕМАТОГРАФЕР

ЈАНУШ КАМИНСКИ

JANUSZ KAMINSKI

Јануш КАМИНСКИ долго време беше на нашата листа меѓу приоритетните светски кинематографери кои мораат да се дел од Клубот на великаните и конечно тоа се случува – наш официјален лауреат на Златната камера 300 на 41. издание на „Браќа Манаки“ е токму тој. Воедно е и најмлад добитник, со само 61 година (роден е во 1959 год., на 27 јуни, во Зибице, Полска, како Јануш Зигмунт Камински), а во 1981 год. доаѓа во САД каде што, по школувањето, фактички ја започнува својата успешна кариера, чии филмски остварувања од неговиот импозантен опус и постигнатите резултати го вбројуваат во врвот на светските кинематографери. Со своите 22 години, на време (од 1982-87 год.) ги започнува студиите на Филмската школа на Колумбија Колеџот во Чикаго, каде што добива титула BA Film, a потоа во 1987 год. дипломирал и на Американскиот филмски институт во Лос Ангелес. Во текот на студиите се зближува и стануваат големи професионални другари со италијанецот Мауро Фиоре (кој ќе му биде и најблизок соработник во подоцнежните ангажмани како кинематографер на втора филмска екипа/second unit или gaffer), а ќе му биде кинематографер и во 2000 год. во филмот ИЗГУБЕНИ ДУШИ/LOST SOULS, што Камински го режира, а во 2010 год. Фиоре ќе го добие и својот единствен Оскар за филмот АВАТАР на Џ. Камерон. Обајцата се дружат и со Федон Папамикаел/Phedon Papamichael (нашиот лауреат на Специјалната Златна камера 300 за особен придонес во светската филмска уметност) и Воли Фистер/Wally Pfister, сите заедно стекнувајќи искуства во раната фаза на своите подоцнежно богати кариери, работејќи во нискобуџетни филмови во продукција на Роџер Кормен.

Светската слава Камински ја стекнува во креативната соработка како тандем партнер на водечкиот американски режисер Стивен Спилберг, за чии филмови има освоено 2 Оскара: ШИНДЛЕРОВАТА ЛИСТА/SCHINDLER’S LIST (1994) и СПАСУВАЈЌИ ГО ВОЈНИКОТ РАЈАН/SAVING PRIVATE RYAN (1999), а фактички е кинематографер на негови 7 филмови кои биле номинирани за Oскари за најдобри филмови, меѓу кои се и: МИНХЕН (2002), МОСТ НА ШПИОНИ/BRIDGE OF SPIES (2015), ВЕСНИКОТ ВАШИНГТОН ПОСТ/THE POST (2017), плус трите номинации за Оскари како кинематографер за филмовите: БРОДОТ СО РОБОВИ АМИСТАД/AMISTAD (1998), ЛИНКОЛН/LINCOLN (2013) и ВОЕНИОТ КОЊ/WAR HORSE (2012), a четвртата номинација му е за филмот ПОТОНАТОТО SВОНО И ПЕПЕРУТКАТА/THE DIVING BELL AND THE BUTTERFLY (2008), но во режија на Џулијан Шнабел/Julian Schnabel. Двата освоени Оскара и 4 Оскар номинации се доволно сведоштво за високата кинематограферска класа на Камински, а фактички тоа е збогатено со уште 36 други светски награди и 67 номинации, така што нашата Златна камера 300 само симболично го заокружува неговиот досегашен голем опус.

Со најновите филмови, што се во пост-продукција, соработката на тандемот Спилберг-Камински, со над 20 филмови, спаѓа во редот на најплодните во светски размери, во кои взаемно се надополнуваат и надградуваат во една совпадлива, осмотска креативност. Уште на стартот на нивната соработка го достигнаа својот симболичен врв во ремек делото ШИНДЛЕРОВАТА ЛИСТА, закитено со 10 Оскари, меѓу кои се и нивните индивидуални: за режија на Спилберг и за најдобар кинематографер за Камински, потоа за најдобра сценографија што ја потпишува Алан Старски (за неговата изведба пред се на атмосферата и амбиентацијата во логорот на смртта Аушвиц, инаку на двапати наш гостин во Битола), за сценаристот Стивен Зеилиан, за главната улога на Лиам Нисон, во личноста на автентичниот Оскар Шиндлер, заокружено со Оскарот за најдобар филм што им припадна на Спилберг и Бранко Лустиг (уште еден од нашите лауреати на Златната камера 300 за особен придонес во светската филмска уметност). Сепак, Оскарот за Камински зрачи со својата специфичност, толку суштинска за секое филмско дело. Во неговата црно-бела фотографија ја доловува историската документаристичка атмосфера на драмата на Евреите, со сета контрапунктност на смрт или живот. Фактички, Шиндлер е посредник меѓу Евреите во краковското гето и ужасот што потоа како жртви го доживуваат во логорот на смртта Аушвиц и џелатите од фашистичката машинерија за истребување, предводени од психопатот, СС-от командант Гет/Goeth (во суптилно доловената идентификациска креација на Ралф Фајнс/Ralf Fines). Значи, во фокусот на драматичните, потресни настани, како што сугерира самиот наслов на филмот, е личноста на Шиндлер и неговата трансформација, кој, од моќник, фабрикант – сопственик на фабрика за муниција, богаташ, во лудилото на војната – бонвиван и женкар, соочувајки се со злосторствата на СС-овците и што се’ им се прави на Евреите, вработени во неговата фабрика – постепено се претвора во спасител, со листите за откуп, за кои се изборува кај Бет и другите фашистички офицери, да не бидат однесени во логорот на смртта. Камински оваа холокаустовска драма ја започнува со колор фотографија, со запалени свеќи кои догоруваат во пламен во боја, додека оди молитвата во една синагога, за потоа низ чадот да се преточи во црно-бела фотографија. Крајот на филмот е секвенцата во тотал, на еден хоризонт се движи огромна колона од преживеани Евреи, за кога ќе започнат да се спуштаат кон камерата, црно-белата фотографија со која е сугерирана нивната историска реалност на жртви, да се преточи во колор со истите тие Евреи облечени во современи облеки, приближувајќи се кон гробот на Оскар Шиндлер, каде, ритуално, секој положува камен во знак на благодарност, за она што тој го сторил за спасените од смрт Евреи. Вториот од двата детала во колор, е и девојченцето во црвен капут, кое е сугерирано како клучна пресвртница во однесувањето на Шиндлер и започнување на неговата амбивалентна за тоа време, несекојдневна и ризична хумана мисија во екот на фашистичкиот погром врз Евреите, со сета драматично-трагична симболика и поетика, а како доказ за маестралната имагинативност на Камински. За доловување на ужасите на Холокаустот и што се’ доживувале Евреите, Камински наизменично користи снимање со камера од рака, за да се прикаже динамиката на злото во гетата и во конц-логорите на смртта, a во ентериерите тоа се повеке статични сцени, но полни со драматика. Така, во секвенцата во фабричката хала, кога, пред полноќното објавување на крајот на војната, Шиндлер им се обраќа на своите преживеани работници Евреи и на германските војници, кои ги тера да заминат дома, или во клучните драматични средби со својот персонален раководител, верниот Ицак Штерн, кој на машина за пишување ги прави списоците за спасените Евреи (во исто така сугестивната креација на Бен Кингсли). Посебно драматичен визуелен тон, како е снимена, има секвенцата кога Шиндлер се разделува од своите спасени работници, кои му подаруваат златен прстен, излеан од забна протеза на еден од нив, во знак на благодарност, при што тој плаче и жали што не успеал да спаси повеќе, додека прегрнат од неколкумина, Ицак го теши дека и 1100 спасени луѓе се големо хумано дело. Како контрапункт и инкарнација на тоталното фашистичко зло, Камински го прикажува и слика СС-от, Бет, во неговото лудило кога со снајпер пука и убива случајно избрани жртви во логорот или да им пука в глава (сцената кога револверот му откажува и не успева да убие една жртва), или ривалитетот со Шиндлер кој го поткупува со пари, дури и неговата слабост да се вљуби во убава Еврејка, против правилата на СС-законите. Тука се и сцените од Аушвиц, доаѓањето на возот со логораши во снежната зимска ноќ, особено и сцената на потстрижување на жените кои голи се внесени во бања, смртно уплашени дали од тушовите ќе потече отровен гас или вистинска вода, а пред тоа и во гетото, со палењето на убиените Евреи во импровизирани дупки, од кои, според реакциите на присутните, војници и логораши, се шири смрдеа од изгорени трупови.

Историската драма од Втората светска војна СПАСУВАЊЕТО НА ВОЈНИКОТ РАЈАН, 5 години по првото тандемско закитување секој со свој Оскар, им ја донесе втората заедничка радост, при што визуелната структура е природно нова креација на Камински, иако исто така базирано на историско-документарни факти, но во поинакви услови на војната. Кога во инвазијата на Нормандија, на Денот Д во 1944 год. и задавањето конечен пораз на германскиот фашизам, е фокусирана драмата за спасување на последниот преживеан од четворицата браќа Рајан (го игра Мет Демон), а во оскаровски закитената интерпретација на Том Хенкс како капетанот Милер, кој предводи одбрана група од 8 војници за специјалната задача добиена од воените власти – да се донесе жив војникот Рајан. Во секвенците на отворање и затворање на филмот, се појавува преживеаниот, сега веќе ветеран, Рајан, кој на воените гробишта му оддава почит и благодарност за спасениот живот на починатиот капетан Милер. По црно-белиот пролог (писмото до мајката на браќата Рајан, во кое ја информираат за загинувањето на другите тројца синови) се отвора филмот со преземената обврска/мисија, да и’ го спасат четвртиот син, војникот од Нормандискиот фронт – Рајан. Инвазијата на Денот Д на Нормандија на сојузничките единици, кои ќе имаат крвави судири со германската војска, со многу жртви во битката на Омаха плажата – снимателски се изедначува со црно-белата, како колор фотографија, градејќи ја документаристичката атмосфера на автентиката на војната, што Камински со својата екипа сниматели ја доловуваат драматично и потресно, како да се влезени во пеколот на војната, своевидна колор-метална визуелна симфонија. Не случајно и сосема коректно и солидарно, при добивањето на Оскарот во 1999 год., од рацете на Ума Турман, Камински, во своето концизно обраќање, најмногу им се заблагодари на своите соработници – снимателите, за нивното ефектно снимање со камери од раце на сцените на борбите. Визуелното богатство на креацијата на Камински и неговите соработници во оваа воена драма е вградено во низа секвенци: со бранови од разлеана крв, подводни снимки на погодени борци, дождливи борбени денови; или, една од најефектно снимените, полна со драматика, кога во борбата за освојување на повисока кота, изложени на непријателскиот оган и со многу умрени и ранети – секвенцата со тешко ранетиот војник кому неподносливите болки другите војници му ги намалуваат со дози од морфиум, за тој набргу, со отворената утроба, конечно да умре. Потоа, смртниот страв и фрустрациите дека се топовско месо на отворена линија на фронтот ги зафаќа и осуммината соборци со кои раководи капетанот Милер. Тој, во кулминацијата на караниците, со вперените револвери во своите глави, ќе се надоврзе смирувачки со приказната за животот што го напуштил таму некаде во Америка, прашувајќи се дали воопшто ќе се врати жив, но со заедничката задача да го спасат војникот Рајан, во второво успевајќи, но во првото, за жал, не. Таа драматика, градена низ борбата за живот или смрт на војниците, со ужасот и хаосот на војната, импресивно визуелно и со ефектна документаристичка гама ја доловуваат Камински и неговата снимателска екипа.

Дека во историските драми во режија на Спилберг, Камински ја наоѓа својата суштина за визуелно-креативно изразување доказ се и трите негови номинации за Оскари во филмовите: ЛИНКОЛН (со Оскарот за актерот Дениел Деј Луис во насловната улога на американскиот претседател од крајот на граѓанската војна и соочувањето со предизвиците за укинување на ропството), сродната од БРОДОТ НА РОБОВИ АМИСТАД (со Ентони Хопкинс во улогата на екс-претседателот Џон Квинси Адамс, кој се изборува за ослободување на робови кои се побуниле на еден брод со кој биле транспортирани во Америка) и ВОЕНИОТ КОЊ (за љубовта на едно момче кон својот коњ, продаден од татко му на британската армија, и за да биде блиску до него, доброволно ќе се пријави за војник во Првата светска војна), сите три филма сликани во соодветна колор гама и динамика, за вградување дух и психологија на времето и личностите.

Сепак, четвртата номинација за Оскар е добиена за веројатно најспецифичниот визуелен израз во творештвото на Камински, а не е во филм на Спилберг, туку е за филмот на Џулиан Шнабел – ПОТОНАТОТО SВОНО И ПЕПЕРУТКАТА, во кој психосоматската имплозија, што тотално ќе го парализира (locked in) автентичниот лик, сопственикот на модниот магнат Elle/Таа (го интерпретира францускиот актер Матје Амалрик), е посебен предизвик за Камински. Имено, по претпоставената професионална моќ и ултра динамичен бонвивански живот кога бил здрав, Камински го доловува во крајната спротивност, како тотален инвалид, немоќен да се движи, со максимално намален вид, помрачување на свеста, одземањето на говорот и осакатување на комуникацијата со надворешниот свет, без скоро никаква телесна активност – сето тоа визуелно да се приближи како своевидна деликатност, низ снимателски минимализам што се граничи со подвиг, за филмот да ја има потребната интрига и драматика!

За да се докомплетира сликата за плодната соработка на тандемот Спилберг-Камински, ги приложувам и следниве покарактеристични филмови: вториот по ред хронолошки, ИЗГУБЕНИОТ СВЕТ: ЏУРАСИК ПАРК/THE LOST WORLD: JURASSIC PARK (1996); ТЕРМИНАЛОТ/THE TERMINAL (2003); А.И. ВЕШТАЧКА ИНТЕЛИГЕНЦИЈА /A.I. ARTIFICIAL INTELLIGENCE (2000); МИНИМАЛЕН ИЗВЕШТАЈ/MINORITY REPORT (2001); ФАТИ МЕ АКО МОЖЕШ/CATCH ME IF YOU CAN (2002); ВОЈНА НА СВЕТОВИТЕ/WAR OF THE WORLDS (2005); ИНДИЈАНА ЏОНС И КРАЛСТВОТО НА КРИСТАЛНИОТ ЧЕРЕП/INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL (2007); ГОЛЕМИОТ ПРИЈАТЕЛСКИ ЏИН/THE BFG (2015, прикажан во програмата Манаки Јуниор). Од другите режисери, за споменување е и филмот ЏЕРИ МЕКГВАЈЕР/JERRY MAGUIRE (1996), на режисерот Камерон Кроу/Cameron Crowe. Камински, како режисер, покрај претходно споменатиот МИРНИ ДУШИ, во 2007 год. го режира и самиот е кинематографер на филмот во тотално полска продукција, ХАНИА/HANIA. Во дослух со цитираното мото на почетокот на овој портрет за Камински, во соработката доминантно во филмовите на Спилберг и другите режисери, Камински применува различен креативен израз приспособен и произлезен од природата на филмот, низ комбинација на техники со адекватни камери, леќи, специјализиран имагинативен микс од лабораториско процесирање, што се стручни финеси на кои секако треба да се бараат одговори од самиот Камински во идната средба со него како наш иден гостин во Битола, на 42. издание на „Браќа Манаки“ во 2021 год.

Благоја КУНОВСКИ-ДОРЕ


СТОЛЕ 

ПОПОВ 


СТОЛЕ ПОПОВ – РЕЖИСЕР, ДОБИТНИК НА НАГРАДАТА „ГОЛЕМА ЅВЕЗДА НА МАКЕДОНСКИОТ ФИЛМ 2020“

Понекогаш има некои недоречени, а понекогаш и неизречени моменти во опусите на филмските автори. Има ли и кај Столе Попов? Да видиме…

Роден е во Скопје, 20.8.1950 година. Попов во 1973 год. дипломира режија на Факултетот за драмски уметности во Белград, во класата на режисерот Радош Новаковиќ. Како студент има снимено 10 краткометражни филмови. Од 1974-1978 год. работи како слободен филмски работник, а од 1978-1988 год. работи како режисер во „Вардар филм“, каде што од 1985-1986 год. е директор. Од 1989 год. работи како професор по филмска режија на Факултетот за драмски уметности во Скопје. Тој е еден од основачите на продуцентската куќа „Триангл“, а во 1999 год. станува член на Европската филмска академија.

ФИЛМОГРАФИЈА

Филмската кариера ја започнува со краткиот документарен филм ОГАН (FIRE, 1974), со кој освојува прва награда на Фестивалот на документарен и краткометражен филм во Белград (популарно наречен Мартовски фестивал) во 1974 год. Продолжува со креирање документарни филмови: долгометражниот АВСТРАЛИЈА, АВСТРАЛИЈА (AUSTRALIA, AUSTRALIA, 1976) и краткометражниот ДАЕ (DAE, 1979) се документарци за коишто, исто така, е награден на Мартовскиот фестивал во Белград, а за ДАЕ и на фестивалите во Оберхаузен, Мелбурн и други. Со ДАЕ влегува во историјата на македонската кинематографија како прв филм номиниран за „Оскар“.

Од 1981 год., Попов снима играни филмови и досега има реализирано пет долгометражни наслови кои постигнале врвни успеси на голем број меѓународни фестивали во светот. Тоа се ЦРВЕНИОТ КОЊ (THE RED HORSE, 1981), СРЕЌНА НОВА ’49 (HAPPY NEW ’49, 1986), ТЕТОВИРАЊЕ (TATTOO, 1991), ЏИПСИ МЕЏИК (GYPSY MAGIC, 1997) и ДО БАЛЧАК (TO THE HILT, 2014).

За целосен увид во неговата филмографија треба да ги наброиме и режисерските потписи под кратките документарни филмови 99 (1973), ОГАН (1974), ГРАДЕЖНО ПРЕТПРИЈАТИЕ „МАВРОВО“ (CONSTRUCTION FACTORY MAVROVO, 1977), ДОБРО НИ ДОЈДЕ (WELCOME, 1979), потоа како  помошник на режија кај Трајче Попов, неговиот татко, во играниот филм ПРЕСУДА (THE VERDICT, 1977) и документарниот КОЧО СОЛЕВ РАЦИН (1975), како и сценарио во ВИДУВАЊА (REUNIONS, 1975) и избор на музиката во СВАДБА НА ШАРПЛАНИНЕЦОТ (SHARPLANINA DOG’S WEDDING, 1970) на истиот автор.

НАГРАДИ И ПРИЗНАНИЈА

Попов има добиено десетици награди за неговите остварувања. Меѓу другите се и Специјална диплома  во 1973 год. на Мартовскиот фестивал во Белград и награда од Белградскиот универзитет за 99; Златен медал за режија на Мартовскиот фестивал во Белград, Награда за најдобар филм на годината на Телевизија Белград во 1974 год., награда „Седум секретари на СКОЈ“ и југословенски кандидат за „Оскар“ за ОГАН; Сребрен медал за режија на Мартовскиот фестивал во Белград за АЛКАЛОИД (ALKALOID, 1975); Гран при и Голем златен медал на Мартовскиот фестивал во Белград за АВСТРАЛИЈА, АВСТРАЛИЈА (1976), а бил и југословенски кандидат за „Оскар“ таа година; ДАЕ во 1979/1980 год. се закитува со Златен медал за режија на белградскиот Мартовски фестивал, Гран при во Оберхаузен, Германија, специјална награда на жирито „Сребрен бумеранг“ во Мелбурн, Австралија, Специјална награда на жирито на фестивалите во Лајпциг (Германија), Лондон (В. Британија) и на Балканскиот филмски фестивал во Љубљана (Словенија)… На Филмскиот фестивал во Отава (Канада) ДАЕ е вброен меѓу трите најдобри филма на светот, а на фестивалот во Лос Анџелес (САД) доби признание од Американската филмска академија и беше вброен меѓу петте најдобри документарни филмови на светот. Секако, најголемиот успех на ДАЕ и македонската кинематографија дотогаш е номинацијата за „Оскар“.

ЦРВЕНИОТ КОЊ во 1981 год. ја добива највисоката државна награда „11 Октомври“, а во 1982 год. Диплома на ФЕСТ во Белград (Србија) и на фестивалите во Лос Анџелес (награда ФИЛМЕКС) и Сан Франциско (САД).

СРЕЌНА НОВА ’49 во 1986 год. доминира на националниот екс-југословенски фестивал во Пула (Гран при и Голема златна арена за најдобар филм; награда „Милтон Манаки“ од југословенската критика; и награда Златен гладијатор од Југословенската филмска академија), потоа „Повелба на културата“ од СИЗ на културата на СР Македонија; Специјална диплома на фестивалите во Ерусалим (Израел) и Минхен (Германија) и Гран при во Порто Алегре (Бразил), како и наградата „13 Ноември“, а филмот беше и југословенски кандидат за „Оскар“.

ТЕТОВИРАЊЕ во 1991/1992 год. се закити со Гран при „Златна мимоза“ на фестивалот во Херцег Нови (Црна Гора), беше македонски кандидат за „Оскар“ и номиниран за наградата „Феликс“ на Европската филмска академија.

ЏИПСИ МЕЏИК во 1997/1998 год. беше во официјалната конкуренција на фестивалот во Монтреал (Канада), доби Гран при „Златна Антигона“ на фестивалот во Монпелје (Франција), Специјална награда на жирито на фестивалот во Измир (Турција), а беше и македонски кандидат за „Оскар“ и во официјална селекција за „Феликс“ на Европската филмска академија.

Последниот филм, за сега, на Попов, ДО БАЛЧАК ја имаше премиерата на 35. издание на Интернационалниот фестивал на филмската камера „Браќа Манаки“ во Битола во 2014 год.; филмот беше македонски кандидат за наградата „Оскар“ за најдобар странски филм, а забележа и учество на Фестивалот на новиот балкански филм (Balkan New Film Festival) во Шведска, 10. Денови на Балканот во Минхен (Германија) и на фестивалот „Febiofest“ во Прага (Чешка).

ПОЕТИЧКИ КООРДИНАТИ

Мирослав Чепинчиќ, историчар и теоретичар на филмот, во „Македонскиот игран филм – книга втора“, вака пишува за творештвото на Столе Попов:

„Стилот на документарците ОГАН и АВСТРАЛИЈА, АВСТРАЛИЈА го карактеризира една посебна филмска артикулација на животната фактографија и тоа е токму она што на најдобар можен начин ја потврдува духовната врска на авторот со традициите на македонската документаристика…

Во филмот ДАЕ се содржани безмалку сите носечки структурални мотиви коишто од почетокот предизвикуваат интерес за Столе Попов како синеаст и за неговиот дотогашен опус. Тука особено доаѓа до израз она метафоричко, антејско провикување и барање на врската помеѓу човекот и неговата почва, како и едно сублимирано визуелно евоцирање на таа врзаност и човечка судбина…

Непотребно е да го апострофираме фактот дека С. Попов и со својот документаристички опус и со ЦРВЕНИОТ КОЊ е брилијантен пример на вистинско поставување на творечката фантазија… ЦРВЕНИОТ КОЊ како дебитантско дело во никој случај не е дебитантско по своите несомнено драмски и визуелни квалитети. Попов со својот настап сосем сигурно постави некои нови авторски стандарди кои понатаму ќе се покажат од битна полза за македонската играна продукција. ЦРВЕНИОТ КОЊ и без овие коментари претставува една долго очекувана сума на естетски доблести, дотогаш парцијално постигнувани во нашиот игран филм…

Она што мислам дека е важно да се истакне во врска со режисерската постапка на Столе Попов, поправо со неговата визуелна поетика, е неговото мошне луцидно користење на возовите како елементи на драмски подвижен простор со полна визуелна резонанца. Таквиот елемент веќе го сретнавме во ЦРВЕНИОТ КОЊ, но во СРЕЌНА НОВА ‘49 тој е доведен безмалку до совршенство…“

ЛИЧНОТО „ТРОЈСТВО“

Можеби се чини како вообичаен дел од т.н. тривија во филмографиите на авторите, но тука можеме да нагласиме дека таа визуелна резонанца што Попов ја извлекува од возовите е дел од едно неформално тројство во неговите играни филмови, кое авторот го практикува речиси како талисман. Тоа тројство значи дека во секој негов игран филм има воз, џуџе и појавата на авторот par lui-même (тој самиот), како Алфред Хичкок во неговите филмови.

Кога историчарот на филмот Чепинчиќ го посочува „антејското провикување и барање на врската помеѓу човекот и неговата почва“ (Антеј е антички џин, син на Геја, божицата на земјата, и Посејдон, богот на морето; огромната сила), тоа ме потсети на еден неформален разговор со актерот Младен Крстевски, кој со Мето Јовановски најчесто играл во филмовите на Столе Попов. Крстевски, кој играл ефектни епизодни улоги во сите играни филмови освен во ЏИПСИ МЕЏИК, луцидно забележа дека јунаците на филмските приказни на Попов секогаш доаѓаат на својата (македонска) почва од некаде – со воз. Но, и заминуваат од таа почва со воз.

Возовите како „подвижен забревтан простор“, како што тој драмски простор го дефинира Чепинчиќ, ги има во дебитантскиот игран филм ЦРВЕНИОТ КОЊ, кога Борис Тушев (Велимир Бата Живоиновиќ) како политички емигрант, заедно со соборците од ДАГ (Демократската армија на Грција), скита низ беспаќата на истокот на Советскиот Сојуз, додека не се скрасат некаде, но само привремено.

Во СРЕЌНА НОВА ‘49 е ефектно присутен на отворањето и на крајот на филмот. На почетокот Бота (Мето Јовановски) доаѓа дома од Истокот, со возот од тогашниот СССР, по раскинот на Југославија со Источниот блок; на крајот од филмот Пиги (Светозар Цветковиќ) во студената новогодишна ноќ кога се пречекува 1949 година, со раце се држи за оската на вагонот на забревтаниот воз за да емигрира од истата Југославија, но на Запад.

Во ТЕТОВИРАЊЕ, главниот јунак Илко (Мето Јовановски), по расправијата со сопругата, сака да отпатува некаде, па оди на скопската железничка станица, за да замине со првиот воз. Можеби е исклучок што овој јунак од филмовите на Попов не доаѓа од некаде на својата почва, но затоа, пак, завршува во затвор.

Попов продолжува да ги користи возовите и во наредните негови играни филмови, ЏИПСИ МЕЏИК и ДО БАЛЧАК. И во двата филма возовите се мошне силни навестувачки визуелни идиоми на судбината. Во првиот случај, ЏИПСИ МЕЏИК, главниот јунак Таип (Предраг Мики Манојловиќ) заминува од овој свет, прободен со нож во стомакот и градите, потпрен на еден од вагоните на возот што започнува да се придвижува и се оддалечува на хоризонтот. Во ДО БАЛЧАК двајца од главните ликови, Тереза (Инти Шрај) и Филип (Мартин Јордановски), доаѓаат во Македонија со возот што го симболизира „Ориент експрес“, на средба со нивната судбина…

Понатаму, во сите негови пет играни филмови се појавува и човек-џуџе, а кога, пак, станува збор за хичкоковски појави кај Попов, тие се флеш кадри, во траење од по 1-2 секунди.

ДОСЛЕДНОСТ, ПРЕД И НАД СÈ

Филмот на апсурдот, каква што е драмската суштина на ТЕТОВИРАЊЕ, е доследната реалистичка нишка (со натуралистички примеси) во неговото творештво. Тој простор е често и семејно омеѓен кога ги слика јунаците на сториите, и во него Попов суверено се снаоѓа, користејќи го понатаму и во ЏИПСИ МЕЏИК и во ДО БАЛЧАК. Нема недореченост, а ако „личното тројство“ на Попов не било многу потенцирано, не значи и дека било неизречено.

Напротив.

И рускиот историчар на филмот Мирон Черњенко (Miron Chernenko) во опсежната студија „Македонскиот филм“ (The Macedonian Film, Кинотека на Македонија, 1997, Скопје), ја бележи појавата на Попов со ЦРВЕНИОТ КОЊ во „бурните осумдесетти“ на македонската играна продукција, но не како некаков жолтоклунец, туку како веќе комплетно зрел автор.

Черњенко смета дека СРЕЌНА НОВА ’49 е веројатно едно од најдобрите филмски достигнувања на македонскиот филм во целата негова историја.

„…Токму СРЕЌНА НОВА ’49 ќе стави црта под општата југословенска кинематографија и, истовремено, ќе биде еден од првите гласници на балканскиот филм од новата епоха, која ќе настапи по неколку години, но која беше ветена во самата потсвест на уметноста уште далеку пред да биде плисната на површината, која се пробиваше на екраните во непланираните сведоштва за наближувачкиот крај на целиот систем, во најразличните предели и републики на Федерацијата, без видлива меѓусебна врска.“

Затоа, не случајно, кога Кинотеката на Македонија во 2011 год. го славеше својот 35-годишен јубилеј, за прв пат реализира проект за дигитална реставрација на македонски филмови со цел трајно да ги заштити и да ги направи достапни на широката културна јавност. Во проектот беа опфатени 7 филмови на режисерот Столе Попов: играните ЦРВЕНИОТ КОЊ, СРЕЌНА НОВА ’49, ТЕТОВИРАЊЕ и ЏИПСИ МЕЏИК, и документарните филмови ОГАН, АВСТРАЛИЈА, АВСТРАЛИЈА и ДАЕ. Дигиталната реставрација се работеше во фирмата „RESTART Production” од Љубљана, Република Словенија.

Поетичкиот круг што го затвораат филмовите на Попов е збогатен и со обнародените реплики од неговите филмови. Колку што за некои песни денес и не паметиме дека биле на Јонче Христовски и други, туку ги сметаме за народни, толку и Попов со неговите филмови изнедри десетина реплики кои сè уште (барем повозрасните генерации) ги употребуваат во урбаниот колоквијален говор.

Хроничарите на македонската кинематографија секако дека нема да пропуштат да истакнат дека во 1977 год. Попов снимил еден од веројатно најуспешните т.н. наменски документарци за скопската фармацевтска индустрија „Алкалоид“.

At last, but not least (на крај, но не и најмалку важно), Столе Попов меѓу другото е и автор на два извонредни и ефектни видеоспотови, за цигарите „Партнер“ (со Франо Ласиќ, актер и пејач од Дубровник) и за песната „Скопје“ на „Леб и сол“ во 1987 год. (кој ја доби првата награда за најдобар музички спот на Фестивалот на Југословенската радио-телевизија во Белград; патем, и тука се појавува Попов во хичкоковски стил). Во 1998 год. спотот за „Џипси сонг“ од истоимениот филм беше прогласен за најдобар македонски музички видеоспот во Скопје.

Кругот е затворен?

Кој знае… Попов направи една огромна временска разлика во неговото филмско творештво од цели 17 години (ЏИПСИ МЕЏИК, 1997 и ДО БАЛЧАК, 2014).

Наградата што сега ја добива се вика „Голема ѕвезда на македонскиот филм“. Ќе звучи аланфордовски ако кажам дека ѕвездите сјаат сè додека не потемнат, но немам друга посоодветна досетка за некаква оптимистичка прогноза дали ќе гледаме уште некој филм на Столе Попов…

Стојан Синадинов