18 септември, Битола – Фестивалската публика имаше уникатна можност да проследи мастер-клас со водечкиот светски кинематографер Едвард Лакман, лауреатот на годинешното јубилејно издание на „Браќа Манаки“, модериран од неговиот колега и стар пријател на фестивалот, Најџел Волтерс од кинематограферската асоцијација ИМАГО.

Благоја Куновски-Доре, селектор на натпреварувачката програма на „Браќа Манаки“, го најави мастер-класот како врвен настан на фестивалската програма, а Волтерс истакна дека нема потреба од посебно претствавување на Лакман и неговите филмски дела. Напомена дека пред 43 години на еден филмски сет, каде што кинематографер бил Свен Никвист, го запознал младиот Лакман како асистент на камера. Лакман, пак, изрази посебна почит кон кинематограферските величини во публиката-фестивалски гости како Џон Метисон, Пол Рене Ростад, Рајнер Клаусман…

Публиката којашто ја исполни Малата сала на Домот на културата до последното место на почетокот од мастер-класот имаше прилика да види репрезентативен видеоклип со сцени од десетина филмови потпишани од Лакман како кинематографер. Тој работел со водечките филмски автори на преминот на двата века, како Тод Хајнс, Вим Вендерс, Фолкер Шлендорф, Урлих Зајдл…

Лакман е роден во Њу Џерси, САД, и како млад посетувал уметничко училиште, а потоа посериозно се заинтересирал за филм.

-Започнав да снимам документарци, а дури и ми плаќаа за тоа, Лакман низ шега се присети за неговите почетоци во филмот.

Еден од неговите први документарци бил за дом за лечење на зависници од дрога во САД, а следните 3-4 години години работел како оператор-снимател на втората камера на филмските сетови. Снимањето и режирање документарни филмови му останале посебна љубов и страст.

-Пристапот на камерата во документарците е поинаков од играните, но има случаи, како во филмовите „Експорт-импорт“ и „Рај: љубов“ на Урлих Зајдл, чиј што кинематографер бев јас, каде што тешко можете да повлечете линија меѓу фикцијата и документарното, посочи Лакман.

Неговиот став за важноста на камерата која преку сликите ја раскажува сторијата на филмот го илустрираше и со камерата на Крис Менџис во филмот „Боксер“ на Џим Шеридан, кој, исто така, е присутен на фестивалот како претставник на Европската филмска академија.

На прашањето на модераторот Волтерс за неговите почетни искуства со европскиот филм, Лакман посочи дека најпрвин бил заинтригиран од филмовите на италијанскиот неореализам.

-Во нив видов како се градат карактерите во филмот. Денес тоа во Холивуд го немате, таму сега се снимаат видео-игри, а не филмови, смета Лакман.

Европскиот дел од неговата кинематограферска кариера започнала со ангажманите во филмовите на Вим Вендерс, Фолкер Шлендорф, продолжила со Урлих Зајдл…

Лакман важи за голем заговорник за снимање на филмска лента. Европските филмови во тој период ги снимал вообичаенона 35 мм лента, но можеби малку неочекувано „Керол“ на Тод Хајнс, филм од 2015 година, го снимале на 16 мм лента, заради посакуваната атмосфера во филмот.

-Претпродукцијата е многу битна фаза во реализација на филмот, бидејќи тогаш се дефинира стилот на филмот, посебно кога станува збор за филмови со историска тематика, посочи Лакман.

Интересни се и неговите размислувања околу црно-белиот и филмот во боја.

-Црно-белата филмска лента функционира со поинакво зрно и експозиција на фотографијата. Денес можете да снимите филм во колор, а потоа во студиските лаборатории со дигиталната техноилогија да го направите црно-бел, но нема да го добиете истиот ефект. Снимањето во црно-бело им дава своја емоција на сликата и филмот, вели Лакман.

На прашањето за тоа што го научило искуството при работата со документарни филмови, тој се надоврза на искористување на постоечките елементи во просторот. Коментирајќи на тоа дека со тоа почнал повеќе да реагира на моментот, Лакман објаснуваше и како секогаш се обидувал да го искористи амбиенталното постоечко светло, а не веднаш сè да исфабрикува, бидејќи тоа не можело поинаку да се добие.

Лакман направи и споредба помеѓу литературата и филмот.

-Преку литературата може да се навлезе во внатрешниот свет на ликовите, а потешко е успешно да се објасни надворешниот свет. Додека, пак, во филмот е обратно: полесно е да се прикаже опкружувањето, а поголем е предизвикот да се прикаже внатрешниот свет на ликовите, вели Лакман.

Ирскиот режисер Џим Шеридан се вклучи во разговорот на темата за емоциите во филмот.

-Кога не си сигурен за тоа како нешто да се прикаже, би требало да се следи емоцијата. Со зборовите може да се илустрира и внатрешноста, а при работата мора да се има чувство за тоа што е вистинското и верба еден на друг. Исто така, мислам дека значајна емоција на снимањето е онаа позади камерата, онаа која не можеме да ја видиме, Шеридан ги сподели своите размисли.

Лакман, зборувајќи за соработката со другите членови од екипата, го праша и присутниот Рајнер Клаусман за неговото искуство на оваа тема. Клаусман кажа дека имал можности да разговара во постпродукцијата околу колор корекциите, а режисерот Фатих Акин се надоврза дека немал проблеми со тоа, бидејќи немало ни да види некоја разлика доколку одвреме-навреме не излегувал од собата за монтажа и ги оставал останатите да работат самостојно.

Ед Лакман ја споредуваше и кинематограферската работа во Европа и Америка.

-Многу млади режисери доаѓаат од Европа во Америка со мисла дека ќе го снимаат филмот кој никогаш не успеале да го снимат заради пари, но таму има премногу луѓе кои кажуваат што и како треба да биде направено. Во Европа можеби нема преголеми финансиски можности, но барем има слобода да се изрази она што сакаш така како што сакаш. Холивудските сценарија се базирани на дијалог, а европските се повеќе на импресии и слики. Во Америка, кинематограферите се заменливи, а во Европа повеќе се цени нашата работа како уникатна, потенцираше Лакман.